Date de création

période impériale romaine

Matériau

Marbre blanc

Dimensions

H. 30 x l. 45 x P. 22 (cm)

Numéro d’inventaire

Ra 44

Fouilles archéologiques

Découverte, pendant les fouilles de 1842, dans « la grande salle de bains » (Roschach, 1892)

Crédits photographiques

Daniel Martin

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Étonnamment, probablement en raison de la grande lacune centrale qui la caractérise, cette belle sculpture, taillée dans un marbre de Carrare de grande qualité, dit « statuario », n’a jamais fait l’objet d’une réelle attention. La jeune femme est acéphale; quelques terminaisons de mèches de sa chevelure ondulée demeurent cependant encore visibles, au niveau de la clavicule gauche. Les cheveux forment ici des boucles dont la plasticité est affirmée par une franche utilisation du trépan. La nymphe pose sa main droite sur une amphore depuis laquelle l’eau s’écoulait. On distingue un oiseau, contre l’embouchure de ce vase couché. Des feuilles, longues et molles, encore parfaitement lisibles sur le bras et l’épaule gauche nous aident à comprendre que la déesse tenait une branche de roseau. L’espèce végétale décrite ici s’accorde avec le canard, sur lequel la nymphe pose son pied gauche, afin d’évoquer le milieu aquatique qui lui est traditionnellement associé.

C’est à l’occasion des fouilles organisées par la Société archéologique du Midi de la France, financées par le conseil général du département de la Haute-Garonne, que cette sculpture fragmentaire fut découverte. Victor Costes, Urbain Vitry, suivis de Guillaume Gaspard Belhomme et Edmond Chambert, qui prirent le relai durant l’année 1841, se concentrèrent sur un « monticule », situé au sud de la grande cour orientale de la pars urbana, généré par un amoncellement de matériaux. Les membres de la commission réalisèrent rapidement que leurs investigations se déroulaient au niveau d’un ensemble thermal ; ainsi reconnurent-ils, dans la grande salle A, un frigidarium, avec son labrum central, et dans la salle B, en raison de « tant de conduits de chaleur qui remontent dans l’épaisseur des murs, par des tuyaux en poterie » et du four extérieur qui lui était associé « un laconicum », autrement dit, une étuve V. Costes et al.,  ; « Rapport Sur Les Nouvelles Fouilles de Martres », Mémoires de la Société archéologique du midi de la France, V, 1841–1847, p. 113‑119 ; , en partic. p. 117-118.. Outre le mobilier lapidaire, objet de ce catalogue, des considérations archéologiques nouvelles se profilent dans le témoignage écrit des fouilleurs de ces années-là. Une nouvelle sensibilité et une plus grande attention à l’égard d’objets bien plus humbles engagent, enfin (!), les érudits à mentionner le mobilier archéologique varié qu’ils purent dégager parmi les vestiges : « une quantité considérable d’épingles, de crochets, d’agrafe en os, en ivoire et en buis, des débris de clefs, de crochets, de crampons en fer et en bronze » V. Costes et al.,  ; « Rapport Sur Les Nouvelles Fouilles de Martres », Mémoires de la Société archéologique du midi de la France, V, 1841–1847, p. 113‑119 ; , en partic. p. 118.. Si l’on reconnaît bien là ce que la science archéologique contemporaine classifie sous le terme d’instrumentum, il n’en demeure pas moins difficile, à l’heure actuelle, de reconnaître, dans le vaste fonds du musée, les matériaux organiques ou les petits objets en métal énoncés par les fouilleurs. Si ces derniers ont au moins le mérite de les mentionner, ces œuvres semblent bien encore s’effacer devant la primauté des marbres, les seuls qui ont encore l’honneur des planches gravées dans les comptes-rendus de la Société archéologique du Midi de la France. Les confusions et négligences dans la catégorisation des objets, au fur et à mesure des aléas de l’histoire des collections toulousaines, ont fait le reste.

Reprenons donc, sur les marbres. De nombreux décombres de très grande qualité, taillés dans des pierres variées (on pensera à la magnifique déclinaison de couleurs offerte par les brèches pyrénéennes, si nombreuses à Chiragan) furent mis au jour sur cette parcelle. Parmi eux, figurent notamment les quatre fragments du beau montant de porte orné de rinceaux de lierre (Ra 23 h). Quant à la statue de naïade couchée, c’est dans la grande salle d’eau froide qu’elle fut mise au jour. La figure féminine était malheureusement amputée, de l’abdomen au mollet. Manquaient également la tête et la main gauche V. Costes et al.,  ; « Rapport Sur Les Nouvelles Fouilles de Martres », Mémoires de la Société archéologique du midi de la France, V, 1841–1847, p. 113‑119 ; , en partic. p. 117-118. ; M. de Castellane,  ; « Fragments En Marbre Blanc, Tirés En 1842 et 1843, Des Fouilles de Martres », Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, V, 1847, p. 157‑160 ; , en partic. 160..

Les nymphes symbolisent, à l’instar des dieux-fleuves, certaines ressources naturelles dont les bienfaits engagent survie et subsistance des mortels. Les eaux, bienfaisantes et souvent thérapeutiques, auxquelles ces divinités mineures ont pu être associées, ont engendré l’établissement de nombreux types de sanctuaires, agreste ou urbain, des plus humbles aux plus monumentaux ; on pensera notamment à la figure féminine alanguie de Septeuil, remployée, dans un second temps, au sein d’un temple à Mithra Statue de nymphe en marbre de Carrare provenant du mithraeum de Septeuil M.-A. Gaidon-Bunuel,  ; « Le Mithréum de Septeuil »,  ; Le Mystère Mithra, Plongée Au C\oe ur d’un Culte Romain, R. Veymiers, N. Amoroso, L. Bricault, L. Barthet, P. Capus, M. Bekas, W. W. David, C. Wenzel (Dir.), Catalogue d’exposition, Musée Royal de Mariemont, Musée Saint-Raymond, Musée d’Archéologie de Toulouse, Archäologisches Museum Frankfurt, 20 Novembre 2021-15 Avril 2023, Liège, 2021, p. 439‑444 ; , 439-444. M.-A. Gaidon-Bunuel,  ; « Mutation Des Espaces Sacrés : Sanctuaire de Source et Mithraeum à Septeuil »,  ; V. Andringa (éd.), Archéologie Des Sanctuaires En Gaule Romaine, Saint-Etienne, 2000, p. 193‑210 ; , p. 193-210. M.-A. Gaidon-Bunuel,  ; « Les Mithraea de Septeuil et de Bordeaux », Revue du Nord, 73, 292, 1991, p. 49‑58 ; , en partic. 49-58. V. Barrière,  ; « Nymphe de Septeuil »,  ; Gaulois, Mais Romains, Chefs-d’\oe uvre Du Muse d’Archéologie Nationale, Catalogue d’exposition, Musée de La Romanité, Nîmes - 29 Mai 2025 - 4 Janvier 2026, Ploufragan, 2025, p. 106 ; , 106.. En outre, les nymphes sont également indissociables des balnéaires et des thermes.

Peu de représentations sculptées de ces figures féminines subsistent en Gaule ; cependant, études épigraphiques et onomastiques permettent d’en déterminer la présence et la fréquence M.-C. Lhote-Birot,  ; « Les Nymphes En Gaule Narbonnaise et Dans Les Trois Gaules », Latomus, 63, 1, 2004, p. 58‑69 ; , en partic. 63-69.. Dans le contexte domestique, on sait combien le jardin, du simple hortus, à vocation potagère, au viridarium (jardin d’agrément), fut métaphoriquement associé aux nymphes. L’origine de ce lien est séculaire : chez Homère, la grotte de la nymphe Calypso n’est-elle pas entourée d’arbres splendides, d’une vigne généreuse et de prairies fleuries, un territoire animé par tout un peuple d’oiseaux et de sources rafraîchissantes ? Homère,  ; Odyssée, end of the 8th century BC (circa).. Dès les derniers temps de la République, à la fin du IIsup>e</sup> siècle avant n.-è., la nouvelle extension de la domus s’exprime à travers l’introduction du péristyle. Les portiques, qui se prêtent désormais aux réceptions des proches (amici), déportent la vie familiale depuis l’atrium, lieu essentiel du clientélisme et des honneurs quotidiennement accordés au dominus, vers la partie postérieure de la demeure. Dans ces jardins entouré de colonnes, bassins, fontaines et nymphées deviennent possibles grâce aux infrastructure hydriques urbaines, elles-mêmes inhérentes aux constructions d’aqueducs qui viennent approvisionner les principales cités de l’Empire P. Gros,  ; L’Architecture Romaine Du Début Du IIIe Siècle Avant J.C. à La Fin Du Haut-Empire. II, Maisons, Palais, Villas et Tombeaux, Paris, 2001 ; , p. 60-70 et 148-195.. On assiste là à l’importation, au cœur de la demeure urbaine, d’un modèle, celui de la villa, dont le modèle, planimétrique et architectural, connut, en Italie centrale, son plein développement au IIsup>e</sup> siècle avant n. è. Par là-même, ce sont les espaces verts, élégiaques, et donc l’univers salutaire des nymphes qui forçaient l’entrée de la domus. Protectrice des eaux, gageons qu’elles durent être également présentes, au moins symboliquement, dans les espaces dévolus à l’hygiène (balneae) des maisons urbaines, malgré la modestie des surfaces généralement accordées à ces installations. Notons cependant que les occupants de la domus bénéficiaient de thermes publics, sans commune mesure et toujours aisément accessibles. Au cœur de la trame urbaine, ces bains publics déployaient un décor chatoyant dont le luxe était offert à tous, notamment au moyen de sculptures en marbre parmi lesquelles on pouvait compter sur les représentations d’Hercule comme des nymphes des eaux : les naïades. La villa, par la disponibilité de l’espace dont elle jouissait et les moyens financiers dont disposaient ses propriétaires, put concevoir des ensembles thermaux.

C’est dans un tel ensemble, rendu encore plus monumental dans le contexte hors norme de Chiragan (voir la partie 1 de ce catalogue), que fut donc retrouvée la belle naïade, malheureusement coupée en deux. La position allongée et lascive est conventionnelle; c’est bien celle qu’adoptent les nymphes utilisées comme ornement de fontaine, à l’image des dieux-fleuves M.-C. Lhote-Birot,  ; « Les Nymphes En Gaule Narbonnaise et Dans Les Trois Gaules », Latomus, 63, 1, 2004, p. 58‑69 ; , en partic. 59. A. Dardenay,  ; « Quand Sculpture et Décor Pariétal Sont Complémentaires. L’exemple Du Nymphée Des Thermes Suburbains à Pompéi »,  ; Regards Croisés Sur Le Décor Antique : Hommages à Nicole Blanc et Hélène Eristov, 2023, p. 145‑167 ; , 15.. Ces figures alanguies voire endormies, dont le corps repose sur une urne, ou une amphore, ont été majoritairement produites durant les IIsup>e</sup> et IIIsup>e</sup> siècles de n. è. C’est de l’époque hellénistique que l’on fait remonter le prototype, que l’on situe généralement à Pergame. Parmi les exemplaires que l’on pourrait notamment retenir et dont les dimensions sont sensiblement identiques, citons, pour l’Italie, la Statue de nymphe endormie de la Galerie Borghèse (inv. XIV) ou encore, dans le cadre d’une production provinciale occidentale, la nymphe de Septeuil, déjà citée P. Moreno, A. Viacava,  ; « I Marmi Antichi Della Galleria Borghese. La Collezione Archeologica Di Camillo e Francesco Borghese »,  ; Rome, 2003 ; , 81. A. Coliva, Museo e Galleria Borghese (éd.),  ; I Borghese e l’antico : [exposition, Galerie Borghese, Rome, 7 décembre 2011-9 avril 2012], Milan, 2011 ; , 180-181. M.-A. Gaidon-Bunuel,  ; « Les Mithraea de Septeuil et de Bordeaux », Revue du Nord, 73, 292, 1991, p. 49‑58.. Toutes dépendraient donc d’un modèle qui, au moins dans sa version féminine, se reconnaît dans les belles et langoureuses Ariane endormies, du Vatican ou de Florence Museo Pio-Clementino, inv. 548 ; Galerie des Offices). À Chiragan même, une statuette représente la fille du roi Minos endormie sur l’île de Naxos, après avoir été abandonnée par Thésée et au moment où Dionysos, qui en fera sa compagne, la découvre haut-relief ; Ariane sur l’Ile de Naxos (inv. Ra 136). Cette œuvre de l’Antiquité tardive, délicate et maladroite à la fois, semble doublement renvoyer à cet Orient grec : par l’origine géographique de l’atelier dont elle est issue comme par le modèle qui, cinq à six siècles auparavant, fut engendré sur ces terres grecques.