Dès la plus haute Antiquité, l’image officielle a servi l’exercice du pouvoir. Rome, pour sa part, fut à l’origine d’un développement exceptionnel de l’effigie impériale : monnaies et sculptures, en premier lieu, permirent d’en codifier et d’en diffuser les traits. La mise en place d’une véritable grammaire visuelle du régime passa par le portrait officiel. L’initiative en revint à Auguste. Ainsi, dès le début d’un règne, l’image du souverain fut soumise à une codification, mise en œuvre par l’atelier du Palais, qui ne négligea rien, et ce jusqu’à la moindre boucle frontale.

Sous l’Empire, l’apparence physique de l’empereur fut donc subtilement élaborée sous l’égide du prince lui-même et concerna également les membres de la famille impériale, impératrice et héritiers appelés à la succession. La statuaire impériale, issue des ateliers les plus compétents de la capitale, conserva une place privilégiée dans les espaces publics tels les grands espaces à ciel ouvert des forums et de leurs annexes (basiliques, curies et portiques qui y sont associés), les établissements thermaux, les théâtres voire, notamment en Grèce orientale, les grands nymphées monumentaux où elle envahit les niches. Des séries de portraits pouvaient également se déployer au sein des grands camps militaires romains (castra). Ce sont, enfin, de très riches demeures privées qui ont parfois livré, à travers tout l’Empire, des représentations officielles, distribuées dans des espaces appropriés.

La diffusion du portrait, élaboré selon des conventions définies par son commanditaire, dépendait d’artisans qualifiés dont le nom n’apparaît généralement pas, à l’image du monde anonyme des artisans de la Rome antique, quels que fussent leur talent et leur maîtrise. Le sculpteur, comme tout fabricant d’images, appartient en effet, dans la représentation sociale romaine, au monde des artisans et exerce une activité traditionnellement jugée indigne d’un homme libre. Il demeure que l’auteur du prototype d’un portrait officiel œuvrait à Rome et évoluait dans les sphères mêmes du pouvoir, se conformant aux directives impériales en matière d’esthétique et de conception. Ce prototype était destiné à être reproduit en de nombreux exemplaires et diffusé à Rome même, comme dans les provinces. Mais un portrait pouvait reprendre certaines caractéristiques capillaires voire physiques d’un empereur tout en ne représentant pas celui-ci. Princes héritiers désignés ou présomptifs, individus proches du pouvoir ou tentant peut-être de l’être, s’approprient parfois les traits du souverain, en général le dessin des mèches frontales. C’est bien là une caractéristique du portrait romain et de ces « visages de l’époque » qui, se référant à une effigie impériale, n’hésitent pas à en copier la coiffure, l’attitude, voire l’expression. Cette recherche du mimétisme de la part de personnages qui demeurent en général anonymes pour nous, trouve un écho jusque dans les parties les plus reculées de l’Empire en raison de la diffusion à très grande échelle du portrait impérial. Aux confins de la Narbonnaise et de l’Aquitaine, ce sont les gisements de marbres découverts à Chiragan qui prouvent magistralement, et même au-delà de toute mesure, le rayonnement, dans les provinces, du portrait impérial et des images d’individus proches du pouvoir. La moitié des bustes découverts dans l’ensemble de la Gaule provient, en effet, de ce seul site E. Rosso,  ; L’image de l’empereur en Gaule romaine : portraits et inscriptions (Archéologie et histoire de l’art), Paris, 2006 ; , p. 179..

Certes, l’histoire complexe des collections du musée de Toulouse fut parfois marquée par le chaos des inventaires, qui, par manque de rigueur voire par leur absence même, incitèrent à attribuer erronément certains exemplaires à la villa, ainsi que le fit, malgré tout le sérieux de son travail, Léon Joulin. Ces portraits erronément rattachés à Chiragan ont depuis été dissociés de l’ensemble grâce à la reprise scrupuleuse du dossier par Daniel Cazes, voilà une vingtaine d’années J.-C. Balty, D. Cazes,  ; Les portraits romains, 1 : Époque julio-claudienne, 1.1 (Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane), Toulouse, 2005 ; , p. 19-21.. Si certaines de ces sculptures ne sont donc plus exposées aujourd’hui, le doute est encore permis pour quelques autres, dans l’attente de la découverte de nouvelles sources écrites qui permettraient de corroborer ou d’infirmer leur lien avec Chiragan.

Les portraits dont les origines martraises semblent aujourd’hui assurées se répartissent chronologiquement entre les deux premières décennies du I^er siècle de n. è. J.-C. Balty, D. Cazes,  ; Les portraits romains, 1 : Époque julio-claudienne, 1.1 (Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane), Toulouse, 2005 ; , p. 140. et la première moitié du V^e siècle. Une intrigante et très rare tête féminine voilée, datée du règne de Théodose I voire de celui de son petit-fils, Théodose II, clôt en effet cette longue séquence de têtes qui ne cesse d’interroger. Ainsi, durant au moins trois cent cinquante ans, les grandes salles de réception, les atria, les portiques, voire les cryptoportiques constituèrent autant d’espaces propices à l’exposition des visages impériaux, comme de ceux des héritiers, des princesses et des anonymes. Les nombreux inconnus qui, nous l’avons dit, alternent avec les effigies impériales, remontent prioritairement à la seconde moitié du II^e siècle et au siècle suivant et semblent renvoyer à d’éminents protagonistes de la haute administration impériale. Ces portraits masculins purent parfois être le produit d’une retaille, ou si l’on préfère, d’une « réadaptation », à partir d’une effigie antérieure. Portant la cuirasse ou représentés torse nu selon une iconographie héroïsante, ils ont été respectivement interprétés comme des militaires ou des philosophes. Cependant, dès 1901, Léon Joulin, puis plus récemment Jean-Charles Balty, ont préféré reconnaître dans ces images de présumés procurateurs L. Joulin,  ; Les établissements gallo-romains de la plaine de Martres-Tolosane (Mémoires présentés par divers savants à l’Académie des inscriptions et belles-lettres), Paris, 1901 ; , p. 187-188 ; J.-C. Balty, D. Cazes, E. Rosso,  ; Les portraits romains, 1 : Le siècle des Antonins, 1.2 (Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane), Toulouse, 2012 ; , p. 263-265.. Ces derniers, en tant qu’intendants désignés par le pouvoir central, géraient et administraient directement ce domaine impérial, composante du fisc de l’empereur.

La série des quelques soixante représentations, impériales et anonymes, rassemble un grand nombre de types, distingués dans le cadre des études sur le portrait par des générations de spécialistes. Certes, les typologies de ces visages marmoréens aident à fixer un cadre chronologique, fluide et relativement cohérent ; cependant, la question de l’accumulation des œuvres au sein de la résidence est toujours posée. La galerie aujourd’hui artificiellement reconstituée à des fins scénographiques a autorisé, en matière de périodisation, la construction d’hypothèses. Ainsi peut-on déterminer la présence, dans les grandes salles de représentation de la villa, d’au moins trois groupes principaux, remontant successivement aux époques julio-claudienne, antonine et sévérienne, auxquels se joignent quelques exemplaires légèrement postérieurs à 235. Quant à la très belle tête féminine voilée, déjà citée et datée de la période théodosienne, son apparent isolement chronologique n’exclut pas de spéculer sur la permanence de l’occupation du domaine encore très tardivement. Par ailleurs, une importante série de sculptures mythologiques confirme cette permanence de la vie dans le domaine, ainsi que de commandes répétées, au moins durant le IV^e siècle, d’œuvres de très haute qualité ; nous y reviendrons dans la partie 4 de ce catalogue.

Peut-on, enfin, tenter d’expliquer l’absence de certains empereurs et même de certaines dynasties, dans le développement chronologique de cette longue chaîne d’images ? Parce que la quantité des effigies mises au jour sur cette terrasse alluvionnaire de la Garonne ne cesse d’étonner, les lacunes prêtent inévitablement le flanc à diverses conjectures. Si l’on peut aisément admettre une césure à partir du règne de Caligula, que l’on peut également comprendre sous Néron ou encore Domitien, que penser de l’absence de Vespasien, de Titus voire des impératrices et princesses flaviennes ? Doit-il être alors question de l’interruption des importations de portraits ? De la cessation d’activité du domaine ? Faut-il voir ici un rassemblement d’effigies scrupuleusement sélectionnées, pour certaines issues d’autres sites, de la part d’un puissant propriétaire durant l’Antiquité tardive ? Ces questions demeureront sans doute ouvertes en l’absence d’une documentation épigraphique qui, ici encore, fait cruellement défaut. Ces interrogations demeureront également en suspens en l’absence de nouvelles fouilles qui peut-être nous permettraient de préciser l’évolution du domaine et d’établir un parallèle entre la chronologie de l’occupation et l’importation de portraits officiels.

Pascal Capus