Date de création

Fin du III^e siècle

Matériau

Marbre de Saint-Béat (Haute-Garonne)

Dimensions

H. 141 x l. 88 x P. 22 (cm)

Numéro d’inventaire

Ra 28 b

Crédits photographiques

Daniel Martin

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Le haut-relief s’inscrit dans la série qui retraçait, au sein de lavilla, les douze Travaux d’Hercule, l’Héraclès grec. Filsd’Alcmène, reine de Tyrinthe, et de Zeus, maître de l’Olympe,celui-ci naquit sous le nom d’Alcée, ou Alcide, nom dérivé dusubstantif grec alkè (ἀλχή) qui renvoie à la force.Il devint Hêras kléos, « la gloire d’Héra », car selonDiodore de Sicile, c’est de la déesse que lui venait la gloire Diodore de Sicile,  ; Bibliothèque historique, s. d. ; , IV, 10, 1..Selon le mythe grec, Héra, sœur et épouse de Zeus, ulcérée parla relation adultérine de son concupiscent conjoint, ambitionna defaire disparaître le fruit de cette union illégitime par tous lesmoyens. Elle hâta en premier lieu la naissance d’Eurysthée, fils deSthénélos, roi de Mycènes et de Tirynthe, assurant ainsi aunouveau-né la primauté sur le fils de Zeus pour l’accession autrône de cette dernière cité. Héra poursuivit sa vengeance,envoyant deux serpents dans le berceau d’Alcide qui, à la surprisede tous, les saisit par le cou et les étrangla. Une fois adulte,celui qui n’était pas encore devenu Héraclès eut à souffrir bienpire : Héra lui infligea une démence temporaire. Inconscient de sesactes, Alcide assassina son épouse, Mégare, ainsi que tous sesenfants, qu’il confondit, dans son délire, avec ceux d’Eurysthée Euripide,  ; La folie d’Héraclès, 416 BC (circa) ; , 965 et suiv.. Reprenant sesesprits, le forcené, désemparé face à la gravité de ses actes,consulta alors l’oracle de Delphes, en Phocide, et n’eut d’autrechoix que de se soumettre à la volonté de la déesse persécutrice,de prendre le nom d’Héraclès et, enfin, de s’aliéner à Eurysthéequi lui commanda une épreuve par an, une décennie durant. Ces douzetravaux répondent à la nécessité, pour le demi-dieu, d’expier sesfautes. Victorieux, Héraclès fut récompensé : il bénéficiad’une apothéose, le jour de sa mort, et obtint donc l’immortalité.

Les douzeTravaux avaient été mis en scène, autour de 460 avant notre ère,sur les métopes du temple de Zeus, à Olympie L.I.M.C.,  ; Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. V. 1, Herakles - Kenchrias, Zürich ; Munich, 1990 ; , V, 1705.. Il s’agit pournous du plus ancien témoignage iconographique conservé relatif àces épreuves (_athla), conformes par leur nombre et leurcontenu aux sources écrites. La présence d’un tel cycle sculptédans le grand sanctuaire de cette cité de l’Élide n’est pasfortuite puisque, selon Pindare Pindare,  ; Olympiques, 5^th century BC ; , III, 14-18. et Pausanias Pausanias,  ; Périégèse, 2^nd century ; , V, 7, 7., Héraclès y aurait notamment fondé lescélèbres jeux et planté les oliviers dont les branches étaient àl’origine des couronnes destinées aux vainqueurs. Par ailleurs,c’est en Élide que le héros accomplira l’exploit de nettoyer lesécuries du roi Augias.

Longtemps marqué par la variabilité du nombre comme de la nature des exploits à intégrer, le récit des Travaux ne forme un cycle canonique qu’à partir de la fin de l’époque hellénistique, époque de cristallisation des épreuves chez Diodore de Sicile ou sur le panneau à relief d’époque romaine, connu sous le nom de Tabula Albana I.G.,  ; Inscriptiones Graecae, 1890 ; , XIV, n^o 1293 A.. Cependant, les exploits d’Héraclès s’affirmaient déjà sur les céramiques attiques à figures noires du VI^esiècle avant notre ère. Par la suite, le thème ne présente aucun signe de tarissement et sa présence demeure régulière dans des domaines aussi divers que le relief architectural, la mosaïque, les sarcophages, la ronde-bosse, l’orfèvrerie, la glyptique et la numismatique. Le même récit régit encore, durant l’Antiquité tardive, les grands panneaux de marbre de la villa de Chiragan.

La manièrede traiter le corps d’Hercule, muscles surdéveloppés et positiondes jambes, correspond à des schémas mis en place plusieurs sièclesauparavant en Grèce orientale (Turquie actuelle), durant l’époquehellénistique, et sans cesse réutilisés dans l’art romain. Lapose du héros, torse de face, prenant appui sur une jambe fléchieet vue de profil, tandis que l’autre est tendue, rappelle plusieursreliefs de ce cycle. C’est notamment la posture de Zeus combattantPorphyrion sur la frise orientale du Grand Autel de Pergame, toutautant que celle d’Athéna, dans son affrontement avec le GéantAlcyonée, sur le même monument. À cette gesticulation théâtrales’ajoute l’hypertrophie musculaire, autre trait constitutif du stylequi caractérise, pour l’époque hellénistique, le monument dePergame et sa grande frise de la lutte des dieux et des géants,conçue durant la première moitié du II^esiècle avant notre ère. Il s’agit bien là de lointains modèlesdont l’héritage et la réception s’expriment encore dans leshauts-reliefs de Chiragan.

Laconfrontation, opérée par Marianne Bergmann, de ces reliefs avecl’art des ateliers d’Aphrodisias, en Carie, dans le sud-ouest del’actuelle Turquie, est particulièrement convaincante. Tout enadmettant l’origine hellénistique d’un tel style au sein de cesateliers orientaux, la chercheuse s’est notamment posé la questionde la période durant laquelle une telle conception, marquée parl’éclectisme des formules, aurait pu singulariser la sculpture decette région de l’Empire. Il semble bien qu’elle couvre un largechamp chronologique et qu’il soit raisonnable de faire remonter ledébut de cette production à l’époque julio-claudienne, dans lecourant du I^er siècle de notre ère. Une foisce style mis en place, les ateliers purent ainsi élaborer,précocement, leurs marques avant de réitérer longtemps cesformules, poursuivies jusqu’à la fin de l’Antiquité M. Bergmann,  ; Chiragan, Aphrodisias, Konstantinopel : zur mythologischen Skulptur der Spätantike (Palilia), Wiesbaden, 1999 ; , p. 61-62.. Les analogies avec la sculptureromaine d’Asie Mineure, et plus particulièrement les ateliers deCarie, ne manquent pas dans les hauts-reliefs consacrés au héros. ÀChiragan, le torse d’Hercule, représenté sous des traits juvéniles,est par exemple proche du géant anguipède (la partie inférieure ducorps prenant la forme d’une queue de serpent), retrouvé àSilahtaraǧa N. de Chaisemartin, E. Örgen,  ; Les documents sculptés de Silahtaraḡa (Recherche sur les civilisations. Mémoire), Paris, 1984 ; , p. 44-45, Pl.31-32..

Il estdifficile de situer l’implantation d’un tel décor au sein de larésidence des bords de Garonne. Compte tenu des dimensions desreliefs, l’hypothèse selon laquelle ils auraient pu décorer leportique de 45 m de long, qui longe la cour du côté ouest, estséduisante D. Cazes et al.,  ; Le Musée Saint-Raymond : musée des Antiques de Toulouse, Toulouse-Paris, 1999 ; , p. 85.. D’autresespaces pourraient également accueillir un tel cycle monumentalqu’il ne faut probablement pas séparer des grands pilastres àrinceaux « habités », peuplés de divers animaux et insectes, euxaussi taillés dans un marbre de Saint-Béat. Il est probable que lesmédaillons des dieux, conçus dans le même matériau, aient étéajoutés à l’ensemble, dès le projet initial voire plus tardivement; leur style trahit en effet une conception tardive. Le cycle dutfaire partie de l’une des pièces principales de la villa, « salle d’audience » selon N. Hannestad N. Hannestad,  ; « Skulpturenausstattung spätantiker Herrschaftshäuser »,  ; A. Demandt, J. Engemann, U. Trier (éd.), Konstantin der Grosse: Geschichte, Archäologie, Rezeption : Internationales Kolloquium vom 10.-15. Oktober 2005 an der Universität Trier zur Landesausstellung Rheinland-Pfalz, Trèves, 2006, p. 195‑208 ; , p. 204., lieu effectivementidoine pour un tel décor.

AuIII^e siècle, à l’époque desempereurs-soldats comme sous la Tétrarchie, la monnaie, précieusesource d’information et de diffusion de l’idéologie impériale,permet de comprendre le rôle important qu’a pu jouer Hercule. En268, l’atelier II (probablement à Cologne) frappa une sérieextraordinaire de monnaies d’or, pour Postume, empereur usurpateurgaulois (260-269), à l’occasion des dix années de son règne(decennalia) P. Bastien,  ; « Les travaux d’Hercule dans le monnayage de Postume », Revue Numismatique, 6, 1, 1958, p. 59‑78 ; , en partic. p. 61.. Destinées àêtre offertes aux membres de l’élite politique et militaire, cesémissions représentent les douze Travaux dans leur intégralitéainsi qu’Hercule dans sa lutte contre le géant Antée. Le héros,qui avait été également privilégié sur les émissions de GordienIII, le fut encore sous Gallien, empereur légitime (260-268),contemporain de Postume, et, bien entendu, des différentsreprésentants de la Tétrarchie des années 293-305. Maximien, enparticulier, fit du fils de Jupiter et d’Alcmène sa divinitétutélaire et fut assimilé à lui dans le cadre de sa « propagande »par l’image. Jean-Charles Balty a démontré, de manièreconvaincante, les possibles associations entre le groupe dynastique,centré sur cet Auguste Hercule, et le héros auquel le tétrarque apu s’identifier J.-C. Balty, D. Cazes,  ; Les portraits romains, 1 : La Tétrarchie, 1.5 (Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane), Toulouse, 2008 ; , p. 133-137.. Le co-empereur,en charge de l’Occident, ne devait-il pas combattre Burgondes,Alamans et Hérules dans la région rhénane, bagaudes en Gaule,pirates en Espagne et Berbères en Maurétanie, et ainsi conduirechaque épreuve vers une issue victorieuse qui prédisposaitl’empereur à une apothéose ? Au demeurant, concordance de style etmanière d’atelier permettent de constater combien les pointscommuns, d’un point de vue physique, sont remarquables, dans ce grandensemble marmoréen de Chiragan, entre l’Auguste et son hérostutélaire. Comme ce dernier, l’empereur tétrarque combat et élimineles ennemis et les créatures néfastes, comme lui encore, ilapporte, par ses déplacements et la mainmise sur les territoires,paix et civilisation.

Parallèlementaux différences morphologiques et à la plus ou moins grandeélégance des attitudes, on ne peut passer outre, dans cette suitede grands panneaux conçus à plusieurs mains, l’évolution de lapilosité d’Hercule. On ne saurait y voir un simple choix esthétiquede la part d’un sculpteur par rapport à un autre. Et si l’absence oula présence de la barbe induisent une évolution chronologique etpar conséquent le poids du temps qui s’écoule, depuis les annéesde jeune adulte à celles de la maturité, elles illustrentparallèlement l’expression de l’évolution psychologique etintellectuelle d’un héros. Par le raisonnement, la connaissance,l’application mais également le contrôle, les Travaux sont autantd’étapes comparables à l’évolution d’un être soumis àl’expérience sensible qui progressivement appréhende les véritésde l’âme, fondement de la plénitude. À l’image de tout humain,Hercule, qui n’est pas encore un dieu, est en quête de l’œuvrenécessaire à cet accomplissement. Puisqu’à la fin du longparcours, l’apothéose lui sera accordée, il demeurera encore unmodèle, moral en premier lieu, pour l’aristocratie de l’Antiquitétardive, dans sa quête d’absolu et d’éternité, au terme duparcours terrestre. La réutilisation de son image dansl’iconographie « mixte » des premiers christianismes témoignede cette perception.

L’hydre de Lerne, deuxième travaild’Hercule

La mise à mort de l’hydre, demandéeau héros par son cousin Eurysthée, qui agissait sous l’autorité deHéra, est considérée comme la deuxième épreuve, selon l’ordrechronologique convenu, notamment dans les écrits de Diodore Diodore de Sicile,  ; Bibliothèque historique, s. d. ; , IV, 5. ouHygin Hygin,  ; Fables, 1^st century BC – 1^st century ; , XXX, 30..L’exploit se déroule dans les marais de Lerne, près d’Argos, dansle Péloponnèse. L’hydre, dont le nom renvoie à l’eau(ὕδωρ/_hudor), y vivait dans une tanière, près d’unesource du nom d’Amymonée. Elle avait été élevée par Héra pourservir d’épreuve à Hercule (Héraclès) et possédait plusieurstêtes, jusqu’à neuf selon les auteurs, dont celle du milieu étaitimmortelle (elle prend la forme d’une tête humaine sur plusieurssarcophages de l’époque romaine impériale). Ses gueules dégageaientun souffle mortel, comparable aux pestilences des marais. Mêmetranchées, elles repoussaient continuellement. Au fur et à mesurequ’Hercule les décapitait, son neveu Iolaos, engagé dans cetépisode, conformément aux sources écrites, cautérisait les plaiesavec des tisons ardents pour éviter leur repousse. Le reliefétablit une hiérarchie intéressante, peu classique, entre lestrois protagonistes. Hercule occupe ici l’essentiel de l’espace etdéborde largement sur le cadre qui ne conditionne jamais totalementl’action sur l’ensemble du cycle. Les sculpteurs semblent mêmes’amuser à s’affranchir de cette limite. L’hydre, qui s’enrouleautour de la cheville gauche d’Hercule, n’a pas l’ampleur que l’on agénéralement pu lui attribuer dans l’iconographie grecque etromaine ; mais ce format permet de consacrer l’espace supérieurdroit à Iolaos.

Du carquois d’Hercule, il ne resterien ; celui-ci se trouvait au second plan, entre les deux membresinférieurs du héros, comme en témoignent les plumes de l’empennagedes flèches, visibles derrière la cuisse droite. Ces mêmes flèchesseront trempées, par Hercule, dans le sang envenimé du monstrevaincu. Derrière la cuisse droite du demi-dieu, la tête de griffonrenvoie de toute évidence à l’une des extrémités, ici décorées,de l’arc offert par Apollon. Toujours dans le domaine des armes, ilest intéressant de noter que la massue est utilisée par Hercule ;objet insolite s’il en est, lorsqu’il s’agit de trancher les têtes.Il faut remonter au VI^e siècle avant notreère pour le voir, sur certains vases à figures noires d’Attique etd’Érétrie, utiliser une épée, tandis que Iolaos manie la harpè,arme blanche au tranchant courbe. L’emploi de la massue obéit eneffet à une tradition littéraire dont le Pseudo-Apollodore se faitencore l’écho vers la fin du II^e siècleavant notre ère : Héraclès percute et écrase les têtes, de sonbâton taillé dans du bois d’olivier, et ne tranche pas. Enl’occurrence, la représentation de la massue en toute circonstanceappartient à la sémantique iconographique de ce héros et en permetune reconnaissance immédiate.

La présence du jeune Iolaos,fréquente sur ces céramiques, s’estompe quelque peu à l’époqueromaine. Éduqué selon la tradition grecque par celui qui fut perçucomme son tuteur et partenaire (éromène), Iolaos joue le rôle del’assistant, ou parastatès, selon la terminologie employéepar Euripide, une fonction qui énonce, implicitement, une relationamoureuse C. Jourdain-Annequin,  ; « Héraclès Parastatès »,  ; Les grandes figures religieuses : fonctionnement pratique et symbolique dans l’Antiquité. Actes du Colloque international, Besançon, 25-26 avril 1984 (Annales littéraires de l’Université de Besançon. Centre de recherches d’histoire ancienne. Lire les polythéismes), Paris, 1986, p. 283‑332 ; , p. 293.. Sur lerelief de Chiragan, son corps apparaît à moitié, à l’arrièred’un rocher, vêtu d’une nébride, peau de daim nouée au niveau del’épaule gauche. Si le visage a malheureusement été brisé, ondistingue bien la coiffure, longue et ondulée, ainsi que lemouvement de la tête, tournée vers Hercule, auquel le jeune garçonapporte son soutien. Abaissant une massue en direction des têtes del’hydre, il en empêche la repousse grâce à la chaleur du boisincandescent. C’est bien parce que Iolaos participa à cet exploitqu’Eurysthée refusa d’entériner celui-ci, estimant que seul Herculedevait accomplir l’ensemble des Travaux qui lui étaient demandés Pseudo-Apollodore,  ; Bibliothèque, 2^nd century (circa) ; , II, 5, 2..

P. Capus